Tomino x Miyazaki, un Confronto Forzato
Questo articolo è stato originariamente pubblicato sulla fanzine Tomoko #1.
Quando si sceglie di parlare di due personalità come quelle di Miyazaki e Tomino, la civettuola stampa di settore non può fare a meno di inventare “rivalità” nel tentativo di dare colore a chi viene percepito come lontano e quasi inumano, nel nostro caso, due dei più importanti registi dell’animazione giapponese moderna.
Personalmente quando Tomino nelle sue interviste parla di “distruggere” o “sconfiggere” non credo lo faccia col cipiglio invidioso ed astioso con cui a noi occidentali piace trasformare ogni commento in una sentenza: parliamo di gente qui che ha vissuto la guerra in prima persona, che ha avuto esperienze di vita ed emotive, anche nel rapporto con gli altri, completamente diverse dalle nostre, che siamo stati cresciuti e pasciuti in un’atmosfera decisamente meno traumatica.
In realtà ci sono poche cose che accomunano Tomino e Miyazaki, dal punto di vista squisitamente registico; Tomino ha uno stile che fa della base “classica”, quella dei primi passi della limited animation, per capirci, il suo punto di forza, e se la gioca con inquadrature, ritmi e punti di vista inaspettati che creano quell’interessante senso di contrasto nella percezione dello spettatore; Miyazaki è un virtuoso, conscio della potenza del medium dell’animazione, di cui cerca di curarne in maniera molto precisa l’aspetto visivo, guidando puntualmente il ritmo con il quale accompagnare lo spettatore in un mondo suggestivo e pieno di poesia visiva. A voler esemplificare i due stili registici, Tomino sembra un pezzo jazz mentre Miyazaki una suite di musica classica.
I due fanno indubbiamente entrambi “musica” per gli occhi, e ne sono entrambi consapevoli, ma anche se il loro stile è diametralmente opposto, anche in primo luogo per le differenti circostanze dei due creativi, sono individuabili nella biografia dei due autori come in alcuni temi ricorrenti dei loro lavori, dei punti di incontro molto vividi.
Primo su tutti, Tezuka. Laureato in scienze politiche ed economia, Miyazaki non ebbe problemi a trovare occupazione alla TOEI nel 1963, dove trovò impiego come animatore. Grandissimo fan del “Dio dei Manga”, quando vide per la prima volta le animazioni di Atom (鉄腕アトム, Tetsuwan Atom) quello stesso anno non potè fare a meno di rimanere deluso. Ciò che aveva davanti agli occhi era infatti una pessima copia dell’estrosità della Disney, che allora dominava il mondo dell’animazione, ma soprattutto si trattava di un precedente che sviliva il lavoro creativo dell’animatore, spesso subordinato a far quadrare i conti in virtù di fondi risibili (1).
Incidentalmente, anche Tomino lavorò ad Atom. Entrò nella Mushi Pro nel 1964, anche lui guidato dal fascino per i lavori di Tezuka, in particolare proprio per il robottino atomico. Ebbe l’opportunità di scrivere e dirigere alcuni episodi della serie TV, ma proprio come Miyazaki, considerava indegno quel genere di animazione, poco gratificante quell’occupazione e certamente inaccettabili quelle condizioni di lavoro. Appena la serie fu conclusa, si allontanò dalla Mushi Pro.
Nel frattempo Miyazaki alla TOEI aveva trovato un mentore ed un amico fidato con cui condividere una visione “alta” dell’animazione e dei suoi contenuti, sia tecnici che narrativi. A partire dal 1965 partecipò ai lavori del lungometraggio cinematografico Il Segreto della Spada del Sole (太陽の王子 ホルスの大冒険, Taiyō no Ōji Horus no Daiboken), respirando un’atmosfera creativa e collaborativa grazie all’amico Isao Takahata, a capo della regia, e al veterano Yasuo Ōtsuka, che in quell’occasione era stato impiegato come direttore dell'animazione. Grazie al processo produttivo estremamente flessibile, Takahata e Ōtsuka accettarono ogni genere di input dal resto dello staff, ed in questo modo Miyazaki ebbe l’opportunità di contribuire significativamente al lavoro, firmando animazioni chiave e scene design.
Tomino intanto si era rassegnato alle prospettive lavorative di un laureato in cinematografia e tornando a lavorare nell’animazione come freelancer, stavolta cercò di fare buon viso a cattiva sorte, iniziando ad accettare i più vari e svariati lavori in modo da affinare le sue abilità come regista e storyboarder (2).
Nel 1974 arrivò quindi il primo incontro tra i due durante la produzione di Heidi (アルプスの少女ハイジ , Alps no Shōjo Heidi). Mentre Tomino finora aveva un po’ brancolato nel buio nella direzione da intraprendere, Takahata e Miyazaki erano già consci delle potenzialità dello strumento animato, e potevano permettersi di teorizzare ed applicare piccoli, originali esperimenti anche in serie considerate da Tomino come infantili e poco gratificanti dal punto di vista professionale.
In effetti il medium dell’animazione permette di avvicinarsi ad un pubblico privilegiato, quello dei bambini, le cui menti aperte non aspettano altro che di essere riempite da immaginazione e suggestioni fantastiche. La malleabilità della percezione infantile quindi, è il campo di battaglia prediletto per chi vuole imprimere nell’animazione non solo una precisa impronta stilistica, ma anche dei contenuti stimolanti che spingano alla riflessione e contribuiscano alla maturazione e formazione dell’individuo.
E’ grazie a questo fatidico confronto che Tomino iniziò a considerare l’eventualità di poter infondere di una visione artistica e creativa anche lavori destinati a dei bambini, ed approcciandosi alla sceneggiatura di genere con rinnovato vigore iniziò a dedicarsi all’animazione robotica, fonte sicura di guadagno in quegli anni, facendo in modo di infonderla della profondità che avrebbe usato per un film cinematografico, senza snaturarne la fondamentale “infantilità”, nei limiti imposti dalla produzione.
Per usare un’espressione utilizzata da Anno tempi dopo (3), era cosa buona e giusta “somministrare un po’ di veleno” ai bambini dell’epoca, in modo che non fossero totalmente in balia degli sponsor ma ricevessero anche qualche stimolo critico.
Detto questo, è interessante spostarci sulle similitudini e differenze sulle medesime tematiche affrontate dai due creativi, che pur essendo figli dello stesso tempo, mostrano atteggiamenti affini, ed anche se spesso conclusioni divergenti, sempre strettamente connesse.
Uno dei titoli che dobbiamo doverosamente prendere in considerazione è senz’altro Conan, Ragazzo del Futuro (未来少年コナン, Mirai Shonen Conan) che segna il debutto di Miyazaki alla regia e vanta tra gli illustri storyboarder anche Tomino.
In questo lavoro, Miyazaki, affidandosi alla formula vincente delle World Masterpiece Theatre, adatta il romanzo L’Incredibile Ondata (The Incredible Tide) di Alexander Key, rielaborandone i temi secondo la sensibilità sua e del suo staff, e prendendo finalmente una posizione precisa su temi a lui cari che riaffioreranno insistenti e permanenti in tutta la produzione del futuro Studio Ghibli.
Tra i temi in comune che hanno i lavori di Miyazaki e Tomino è da annoverare senza dubbio la medesima critica alla tecnologia, e di come il progresso tecnologico porti irrimediabilmente al conflitto e alla morte, ed è impossibile non legare questa considerazione alla comune esperienza su Conan.
Nel futuro dipinto da Key, aleggia un terribile passato cataclismatico causato da un conflitto mai pienamente esplorato ed una grave minaccia foraggiata da quegli stessi pericolosi comportamenti che già portarono il mondo sull’orlo della distruzione.
Il ritratto della “scienza” nell’adattamento di Miyazaki è impietoso, e si coagula in Indastria, la tetra città gestita da un consiglio di scienziati ma governata di fatto da un dittatore che li tiene sotto scacco, che fa della sua tecnologia un vanto, ma porta i suoi abitanti a vite estraniate e insoddisfacenti poiché completamente sradicate dalla natura ed dal rapporto con essa.
Anche l’idea della “catastrofe del passato” da cui gli esseri umani del presente non hanno imparato nulla è ricorrente nei lavori dei due autori. Miyazaki la riprenderà di peso per il suo Laputa, La Città del Cielo (天空の城ラピュタ, Tenku no Shiro Laputa), ed anche Tomino la userà spesso, a partire da Space Runaway Ideon (伝説巨神イデオン, Densetsu Kyojin Ideon) per arrivare a Reconguista in G (ガンダム Gのレコンギスタ, Gundam G no Reconguista) , passando per ∀ Gundam (∀ガンダム, Turn A Gundam).
Il legame emotivo a questo tema è biografico e pervade molta dell’animazione fantascientifica del periodo: l’impressione che dopo la sepoltura della Seconda Guerra Mondiale le nuove generazioni “viziate dal benessere” appaiano in qualche modo demotivate colpisce ed ispira i creativi dell’epoca, sensibili a certi temi. Al tempo stesso, la reazione violenta contro lo status quo in cui le giovani generazioni sono forzate dai loro predecessori, stimola la riflessione sociale che si riflette anche nella produzione animata. Non bisogna poi dimenticare che persiste ancora una certa preoccupazione per la Guerra Fredda che continua a scarabocchiare gli equilibri politici dei vari Stati nazionali: le "Strategic Arms Limitation Talks" in quel periodo probabilmente non sono ancora viste come veramente risolutive, ma come il risultato di una situazione ancora dissestata, non differenti da quel "Partial Test Ban Treaty" che voleva regolamentare l’utilizzo di armi nucleari, ma di fatto non ne cancellava né l’esistenza, né la minaccia.
Visto che gli adulti non volevano sentire ragioni, allora, Miyazaki e Tomino (e tanti altre insieme a loro) decidono di rivolgersi a quei “ragazzi del futuro”, quei bambini che, guardando i loro lavori, avevano la possibilità anche di confrontarsi con l’attualità e trarre delle semplici ma pregnanti conclusioni.
Nei primi ritratti di questo “nuovo tipo” di protagonista, però, le soluzioni dei due divergono.
Miyazaki ci presenta un protagonista innocente, figlio del suo tempo che è riuscito ad adattarvisi senza però perdere quel “buon senso” intrinseco. I suoi protagonisti hanno difetti e ingenuità tipici della loro età, ma hanno anche la forza di volontà e l’onestà intellettuale di riconoscere i loro limiti, affrontarli e superarli, in linea con le loro convinzioni.
Il viaggio di Tomino è più complesso nella definizione del suo “Newtype”, e se inizia mostrandoci un protagonista improbabile come Amuro, cercando di proporre ai suoi spettatori un esempio in cui ritrovarsi, non stupisce che alla fine punti su Bellri, che invece incarna quell’ideale di ragionevolezza e talento che Tomino adesso “esige” dai suoi nuovi spettatori.
Quando viene ancora intervistato in proposito, Tomino balbetta strani esempi che non sembrano avere molto senso, ma ci rivela anche fondamentali parole chiave—parla infatti di “esseri umani che sono in grado di ragionare aldilà di concetti economici” (4) e che siano anche intrinsecamente buoni.
Apparentemente non si accontenta insomma dell’ideale di Miyazaki, ma finisce inevitabilmente per arrivarvi attraverso un percorso tortuoso.
Paradossalmente, Miyazaki, negli ultimi lavori, ed in modo estremamente significativo in Si Alza il Vento (風立ちぬ, Kaze tachinu) sembra, al contrario, aderire alle prime intuizioni di Tomino, con un protagonista sì brillante, ma fondamentalmente spaesato e travolto dall’inevitabilità della Storia.
Una considerazione è da dedicare ai personaggi femminili. Da questo punto di vista mi è difficile sorvolare su un altro lavoro precedentemente citato che credo abbia segnato i due autori più profondamente di quanto vogliano farci credere, ovvero Heidi.
Heidi è un lavoro in cui la protagonista è una bambina che vive a stretto contatto con la natura. Nel corso della sua vita, tuttavia, è costretta a fare un viaggio in città, dove entrerà in contatto con nuove persone, stringerà forti legami e soprattutto imparerà nuove cose. Questa “parabola” segue molti dei lavori dei due autori, dove la vita quotidiana di un personaggio viene interrotta da un imprevisto che lo porta forzatamente ad intraprendere un viaggio, nei lavori di Tomino spesso nello spazio, al termine del quale il nostro protagonista si troverà sempre uguale e al tempo stesso profondamente cambiato.
L’anime di Heidi ha inoltre una sostanziale differenza rispetto al romanzo della Spyri, che merita di essere segnalata. L’autrice svizzera infatti voleva tendere il dito contro l’analfabetismo e lo sfruttamento minorile nella piccola provincia montana, e alla fine Adelaide torna in città, ormai ricca di un bagaglio culturale ed emotivo nuovo, portandosi dietro anche il nonno. Nell’anime invece, dopo essere tornata alle sue montagne, la bambina si ricongiunge con quel fatato mondo naturale che le appartiene, con Klara e la signora Rottenmeier che tornano a Francoforte dopo aver toccato con mano le proprietà miracolose della vita all’aria aperta.
Il ritorno alla natura, alle proprie origini, e la fuga da un progresso che corrompe e debilita sono temi cari alla poetica dei due autori, che si trovano prepotenti anche in questo lavoro.
Tornando ai nostri personaggi femminili, credo che due tipologie meritino attenzione. Il primo è quello dell’antagonista femminile.
In Conan abbiamo Monsley, che unisce al genere femminile i poco scontati caratteri della guerriera ma anche della ricercatrice; in Heidi, abbiamo il personaggio della signora Rottenmeier, che possiamo far rientrare, non senza qualche forzatura, in questo ambito—Entrambi gli esempi rimandano comunque ad un’autorità adulta legata alla società moderna, che pur vedendo potenzialità nei protagonisti cercano di “educarli” riportandoli in linea con l’attuale civilizzazione.
Miyazaki continuerà ad avvalersi di questo trope nelle sue successive produzioni, a partire da Nausicaa della Valle del Vento (風の谷のナウシカ, Kaze no tani no Nausicaa), con Kushana, ed in La Principessa Mononoke (もののけ姫 ,Mononoke-hime) con Eboshi: in questi esempi, a cui comunque garantisce la redenzione, è particolarmente forte l’idea della guerriera, di colei che non esita ad avvalersi di più o meno nuove tecnologie per garantire un futuro prospero a chi da lei dipende. Si tratta di antagoniste che però non sono mai “puramente” malvage.
Tomino ammetterà più e più volte di non essere in grado di raccontare personaggi femminili, ma anche lui ricorrerà spesso a questo trope nelle sue prime opere: impossibile non citare la Kycilia di Gundam o la Haman di Z Gundam, ma anche la Haruru di Ideon. Questa suggestione però, sembra più legata al personaggio della “generalessa nemica” delle serie robotiche ortodosse che ad una seria riflessione su questo genere di personaggio, tant’è che il destino comune di queste donne sembra essere l’eliminazione standard.
L’unico esempio in cui Tomino mostrerà un po’ più di interesse nello sviluppo del personaggio sarà Katejina in Gundam V, che significativamente non muore nel finale, ma privata della vista viene relegata ad una vita miserabile come punizione per i misfatti commessi. In questo personaggio, insomma, Tomino ribadisce quella “morale della punizione” che non mancherà mai nei suoi lavori, e questa è forse l’unica, vera differenza con la narrativa di Miyazaki.
In chiusura, qualche parola sulle vere e proprie protagoniste femminili.
Miyazaki sembra avvalersi spesso di questo genere di personaggio, e per le sue eroine o co-protagoniste non lesina mai ritratti volitivi ed indipendenti, sottolineando la loro versatilità narrativa. A nessuno, infatti, verrebbe da sostenere che Nausicaa o Totoro (となりのトトロ, Tonari no Totoro) siano anime “per bambine” perché la loro protagonista è una ragazza, così come avviene, in effetti, per Heidi.
Tomino invece è cresciuto nell’animazione robotica ortodossa, e se per il momento non ha ancora mai osato offrirci una vera e propria protagonista femminile, finora ci ha regalato due interessanti esempi nei personaggi principali di Kihel da ∀ Gundam e di Aida da Reconguista in G, soprattutto nel ritratto della loro maturazione.
Le due ragazze partono dal poco lusinghiero ruolo di oujou-san, il trope della “principessina” di estrazione sociale alto-borghese con un’istruzione medio-alta abituata a guardare dall’alto al basso i suoi interlocutori, per poi aprirsi all’esperienza della “vita reale”, confrontandosi di volta in volta con situazioni ed incontri che modificano il loro modo di vedere le cose, tanto da spingerle sul finale in inediti ruoli di comando, spesso superando visibilmente la crescita dei protagonisti maschili delle rispettive serie…
In chiusura, sarà interessante vedere cos’altro avranno in serbo per noi questi due tenaci vecchietti, e se sarà possibile un ulteriore confronto tra le loro posizioni, ben consapevoli che forse non hanno molto di nuovo da dirci, ma di certo tanto ancora da spiegarci.
(1) Matt Alt, “Pure Invention”. Crown Publishing, 2020
(2) “Yoshiyuki Tomino On 'Gundam', Newtypes And The Perilous Future Facing Humanity”. Forbes, 2017
(3) “Hideaki Anno VS Yoshiyuki Tomino”. Animage, 1994
(4) Intervista rilasciata nell’ambito nella mostra “40 Ans de Gundam”. Japan Expo, 2019
Quando si sceglie di parlare di due personalità come quelle di Miyazaki e Tomino, la civettuola stampa di settore non può fare a meno di inventare “rivalità” nel tentativo di dare colore a chi viene percepito come lontano e quasi inumano, nel nostro caso, due dei più importanti registi dell’animazione giapponese moderna.
Personalmente quando Tomino nelle sue interviste parla di “distruggere” o “sconfiggere” non credo lo faccia col cipiglio invidioso ed astioso con cui a noi occidentali piace trasformare ogni commento in una sentenza: parliamo di gente qui che ha vissuto la guerra in prima persona, che ha avuto esperienze di vita ed emotive, anche nel rapporto con gli altri, completamente diverse dalle nostre, che siamo stati cresciuti e pasciuti in un’atmosfera decisamente meno traumatica.
In realtà ci sono poche cose che accomunano Tomino e Miyazaki, dal punto di vista squisitamente registico; Tomino ha uno stile che fa della base “classica”, quella dei primi passi della limited animation, per capirci, il suo punto di forza, e se la gioca con inquadrature, ritmi e punti di vista inaspettati che creano quell’interessante senso di contrasto nella percezione dello spettatore; Miyazaki è un virtuoso, conscio della potenza del medium dell’animazione, di cui cerca di curarne in maniera molto precisa l’aspetto visivo, guidando puntualmente il ritmo con il quale accompagnare lo spettatore in un mondo suggestivo e pieno di poesia visiva. A voler esemplificare i due stili registici, Tomino sembra un pezzo jazz mentre Miyazaki una suite di musica classica.
I due fanno indubbiamente entrambi “musica” per gli occhi, e ne sono entrambi consapevoli, ma anche se il loro stile è diametralmente opposto, anche in primo luogo per le differenti circostanze dei due creativi, sono individuabili nella biografia dei due autori come in alcuni temi ricorrenti dei loro lavori, dei punti di incontro molto vividi.
Primo su tutti, Tezuka. Laureato in scienze politiche ed economia, Miyazaki non ebbe problemi a trovare occupazione alla TOEI nel 1963, dove trovò impiego come animatore. Grandissimo fan del “Dio dei Manga”, quando vide per la prima volta le animazioni di Atom (鉄腕アトム, Tetsuwan Atom) quello stesso anno non potè fare a meno di rimanere deluso. Ciò che aveva davanti agli occhi era infatti una pessima copia dell’estrosità della Disney, che allora dominava il mondo dell’animazione, ma soprattutto si trattava di un precedente che sviliva il lavoro creativo dell’animatore, spesso subordinato a far quadrare i conti in virtù di fondi risibili (1).
Incidentalmente, anche Tomino lavorò ad Atom. Entrò nella Mushi Pro nel 1964, anche lui guidato dal fascino per i lavori di Tezuka, in particolare proprio per il robottino atomico. Ebbe l’opportunità di scrivere e dirigere alcuni episodi della serie TV, ma proprio come Miyazaki, considerava indegno quel genere di animazione, poco gratificante quell’occupazione e certamente inaccettabili quelle condizioni di lavoro. Appena la serie fu conclusa, si allontanò dalla Mushi Pro.
Nel frattempo Miyazaki alla TOEI aveva trovato un mentore ed un amico fidato con cui condividere una visione “alta” dell’animazione e dei suoi contenuti, sia tecnici che narrativi. A partire dal 1965 partecipò ai lavori del lungometraggio cinematografico Il Segreto della Spada del Sole (太陽の王子 ホルスの大冒険, Taiyō no Ōji Horus no Daiboken), respirando un’atmosfera creativa e collaborativa grazie all’amico Isao Takahata, a capo della regia, e al veterano Yasuo Ōtsuka, che in quell’occasione era stato impiegato come direttore dell'animazione. Grazie al processo produttivo estremamente flessibile, Takahata e Ōtsuka accettarono ogni genere di input dal resto dello staff, ed in questo modo Miyazaki ebbe l’opportunità di contribuire significativamente al lavoro, firmando animazioni chiave e scene design.
Tomino intanto si era rassegnato alle prospettive lavorative di un laureato in cinematografia e tornando a lavorare nell’animazione come freelancer, stavolta cercò di fare buon viso a cattiva sorte, iniziando ad accettare i più vari e svariati lavori in modo da affinare le sue abilità come regista e storyboarder (2).
Nel 1974 arrivò quindi il primo incontro tra i due durante la produzione di Heidi (アルプスの少女ハイジ , Alps no Shōjo Heidi). Mentre Tomino finora aveva un po’ brancolato nel buio nella direzione da intraprendere, Takahata e Miyazaki erano già consci delle potenzialità dello strumento animato, e potevano permettersi di teorizzare ed applicare piccoli, originali esperimenti anche in serie considerate da Tomino come infantili e poco gratificanti dal punto di vista professionale.
In effetti il medium dell’animazione permette di avvicinarsi ad un pubblico privilegiato, quello dei bambini, le cui menti aperte non aspettano altro che di essere riempite da immaginazione e suggestioni fantastiche. La malleabilità della percezione infantile quindi, è il campo di battaglia prediletto per chi vuole imprimere nell’animazione non solo una precisa impronta stilistica, ma anche dei contenuti stimolanti che spingano alla riflessione e contribuiscano alla maturazione e formazione dell’individuo.
E’ grazie a questo fatidico confronto che Tomino iniziò a considerare l’eventualità di poter infondere di una visione artistica e creativa anche lavori destinati a dei bambini, ed approcciandosi alla sceneggiatura di genere con rinnovato vigore iniziò a dedicarsi all’animazione robotica, fonte sicura di guadagno in quegli anni, facendo in modo di infonderla della profondità che avrebbe usato per un film cinematografico, senza snaturarne la fondamentale “infantilità”, nei limiti imposti dalla produzione.
Per usare un’espressione utilizzata da Anno tempi dopo (3), era cosa buona e giusta “somministrare un po’ di veleno” ai bambini dell’epoca, in modo che non fossero totalmente in balia degli sponsor ma ricevessero anche qualche stimolo critico.
Detto questo, è interessante spostarci sulle similitudini e differenze sulle medesime tematiche affrontate dai due creativi, che pur essendo figli dello stesso tempo, mostrano atteggiamenti affini, ed anche se spesso conclusioni divergenti, sempre strettamente connesse.
Uno dei titoli che dobbiamo doverosamente prendere in considerazione è senz’altro Conan, Ragazzo del Futuro (未来少年コナン, Mirai Shonen Conan) che segna il debutto di Miyazaki alla regia e vanta tra gli illustri storyboarder anche Tomino.
In questo lavoro, Miyazaki, affidandosi alla formula vincente delle World Masterpiece Theatre, adatta il romanzo L’Incredibile Ondata (The Incredible Tide) di Alexander Key, rielaborandone i temi secondo la sensibilità sua e del suo staff, e prendendo finalmente una posizione precisa su temi a lui cari che riaffioreranno insistenti e permanenti in tutta la produzione del futuro Studio Ghibli.
Tra i temi in comune che hanno i lavori di Miyazaki e Tomino è da annoverare senza dubbio la medesima critica alla tecnologia, e di come il progresso tecnologico porti irrimediabilmente al conflitto e alla morte, ed è impossibile non legare questa considerazione alla comune esperienza su Conan.
Nel futuro dipinto da Key, aleggia un terribile passato cataclismatico causato da un conflitto mai pienamente esplorato ed una grave minaccia foraggiata da quegli stessi pericolosi comportamenti che già portarono il mondo sull’orlo della distruzione.
Il ritratto della “scienza” nell’adattamento di Miyazaki è impietoso, e si coagula in Indastria, la tetra città gestita da un consiglio di scienziati ma governata di fatto da un dittatore che li tiene sotto scacco, che fa della sua tecnologia un vanto, ma porta i suoi abitanti a vite estraniate e insoddisfacenti poiché completamente sradicate dalla natura ed dal rapporto con essa.
Anche l’idea della “catastrofe del passato” da cui gli esseri umani del presente non hanno imparato nulla è ricorrente nei lavori dei due autori. Miyazaki la riprenderà di peso per il suo Laputa, La Città del Cielo (天空の城ラピュタ, Tenku no Shiro Laputa), ed anche Tomino la userà spesso, a partire da Space Runaway Ideon (伝説巨神イデオン, Densetsu Kyojin Ideon) per arrivare a Reconguista in G (ガンダム Gのレコンギスタ, Gundam G no Reconguista) , passando per ∀ Gundam (∀ガンダム, Turn A Gundam).
Il legame emotivo a questo tema è biografico e pervade molta dell’animazione fantascientifica del periodo: l’impressione che dopo la sepoltura della Seconda Guerra Mondiale le nuove generazioni “viziate dal benessere” appaiano in qualche modo demotivate colpisce ed ispira i creativi dell’epoca, sensibili a certi temi. Al tempo stesso, la reazione violenta contro lo status quo in cui le giovani generazioni sono forzate dai loro predecessori, stimola la riflessione sociale che si riflette anche nella produzione animata. Non bisogna poi dimenticare che persiste ancora una certa preoccupazione per la Guerra Fredda che continua a scarabocchiare gli equilibri politici dei vari Stati nazionali: le "Strategic Arms Limitation Talks" in quel periodo probabilmente non sono ancora viste come veramente risolutive, ma come il risultato di una situazione ancora dissestata, non differenti da quel "Partial Test Ban Treaty" che voleva regolamentare l’utilizzo di armi nucleari, ma di fatto non ne cancellava né l’esistenza, né la minaccia.
Visto che gli adulti non volevano sentire ragioni, allora, Miyazaki e Tomino (e tanti altre insieme a loro) decidono di rivolgersi a quei “ragazzi del futuro”, quei bambini che, guardando i loro lavori, avevano la possibilità anche di confrontarsi con l’attualità e trarre delle semplici ma pregnanti conclusioni.
Nei primi ritratti di questo “nuovo tipo” di protagonista, però, le soluzioni dei due divergono.
Miyazaki ci presenta un protagonista innocente, figlio del suo tempo che è riuscito ad adattarvisi senza però perdere quel “buon senso” intrinseco. I suoi protagonisti hanno difetti e ingenuità tipici della loro età, ma hanno anche la forza di volontà e l’onestà intellettuale di riconoscere i loro limiti, affrontarli e superarli, in linea con le loro convinzioni.
Il viaggio di Tomino è più complesso nella definizione del suo “Newtype”, e se inizia mostrandoci un protagonista improbabile come Amuro, cercando di proporre ai suoi spettatori un esempio in cui ritrovarsi, non stupisce che alla fine punti su Bellri, che invece incarna quell’ideale di ragionevolezza e talento che Tomino adesso “esige” dai suoi nuovi spettatori.
Quando viene ancora intervistato in proposito, Tomino balbetta strani esempi che non sembrano avere molto senso, ma ci rivela anche fondamentali parole chiave—parla infatti di “esseri umani che sono in grado di ragionare aldilà di concetti economici” (4) e che siano anche intrinsecamente buoni.
Apparentemente non si accontenta insomma dell’ideale di Miyazaki, ma finisce inevitabilmente per arrivarvi attraverso un percorso tortuoso.
Paradossalmente, Miyazaki, negli ultimi lavori, ed in modo estremamente significativo in Si Alza il Vento (風立ちぬ, Kaze tachinu) sembra, al contrario, aderire alle prime intuizioni di Tomino, con un protagonista sì brillante, ma fondamentalmente spaesato e travolto dall’inevitabilità della Storia.
Una considerazione è da dedicare ai personaggi femminili. Da questo punto di vista mi è difficile sorvolare su un altro lavoro precedentemente citato che credo abbia segnato i due autori più profondamente di quanto vogliano farci credere, ovvero Heidi.
Heidi è un lavoro in cui la protagonista è una bambina che vive a stretto contatto con la natura. Nel corso della sua vita, tuttavia, è costretta a fare un viaggio in città, dove entrerà in contatto con nuove persone, stringerà forti legami e soprattutto imparerà nuove cose. Questa “parabola” segue molti dei lavori dei due autori, dove la vita quotidiana di un personaggio viene interrotta da un imprevisto che lo porta forzatamente ad intraprendere un viaggio, nei lavori di Tomino spesso nello spazio, al termine del quale il nostro protagonista si troverà sempre uguale e al tempo stesso profondamente cambiato.
L’anime di Heidi ha inoltre una sostanziale differenza rispetto al romanzo della Spyri, che merita di essere segnalata. L’autrice svizzera infatti voleva tendere il dito contro l’analfabetismo e lo sfruttamento minorile nella piccola provincia montana, e alla fine Adelaide torna in città, ormai ricca di un bagaglio culturale ed emotivo nuovo, portandosi dietro anche il nonno. Nell’anime invece, dopo essere tornata alle sue montagne, la bambina si ricongiunge con quel fatato mondo naturale che le appartiene, con Klara e la signora Rottenmeier che tornano a Francoforte dopo aver toccato con mano le proprietà miracolose della vita all’aria aperta.
Il ritorno alla natura, alle proprie origini, e la fuga da un progresso che corrompe e debilita sono temi cari alla poetica dei due autori, che si trovano prepotenti anche in questo lavoro.
Tornando ai nostri personaggi femminili, credo che due tipologie meritino attenzione. Il primo è quello dell’antagonista femminile.
In Conan abbiamo Monsley, che unisce al genere femminile i poco scontati caratteri della guerriera ma anche della ricercatrice; in Heidi, abbiamo il personaggio della signora Rottenmeier, che possiamo far rientrare, non senza qualche forzatura, in questo ambito—Entrambi gli esempi rimandano comunque ad un’autorità adulta legata alla società moderna, che pur vedendo potenzialità nei protagonisti cercano di “educarli” riportandoli in linea con l’attuale civilizzazione.
Miyazaki continuerà ad avvalersi di questo trope nelle sue successive produzioni, a partire da Nausicaa della Valle del Vento (風の谷のナウシカ, Kaze no tani no Nausicaa), con Kushana, ed in La Principessa Mononoke (もののけ姫 ,Mononoke-hime) con Eboshi: in questi esempi, a cui comunque garantisce la redenzione, è particolarmente forte l’idea della guerriera, di colei che non esita ad avvalersi di più o meno nuove tecnologie per garantire un futuro prospero a chi da lei dipende. Si tratta di antagoniste che però non sono mai “puramente” malvage.
Tomino ammetterà più e più volte di non essere in grado di raccontare personaggi femminili, ma anche lui ricorrerà spesso a questo trope nelle sue prime opere: impossibile non citare la Kycilia di Gundam o la Haman di Z Gundam, ma anche la Haruru di Ideon. Questa suggestione però, sembra più legata al personaggio della “generalessa nemica” delle serie robotiche ortodosse che ad una seria riflessione su questo genere di personaggio, tant’è che il destino comune di queste donne sembra essere l’eliminazione standard.
L’unico esempio in cui Tomino mostrerà un po’ più di interesse nello sviluppo del personaggio sarà Katejina in Gundam V, che significativamente non muore nel finale, ma privata della vista viene relegata ad una vita miserabile come punizione per i misfatti commessi. In questo personaggio, insomma, Tomino ribadisce quella “morale della punizione” che non mancherà mai nei suoi lavori, e questa è forse l’unica, vera differenza con la narrativa di Miyazaki.
In chiusura, qualche parola sulle vere e proprie protagoniste femminili.
Miyazaki sembra avvalersi spesso di questo genere di personaggio, e per le sue eroine o co-protagoniste non lesina mai ritratti volitivi ed indipendenti, sottolineando la loro versatilità narrativa. A nessuno, infatti, verrebbe da sostenere che Nausicaa o Totoro (となりのトトロ, Tonari no Totoro) siano anime “per bambine” perché la loro protagonista è una ragazza, così come avviene, in effetti, per Heidi.
Tomino invece è cresciuto nell’animazione robotica ortodossa, e se per il momento non ha ancora mai osato offrirci una vera e propria protagonista femminile, finora ci ha regalato due interessanti esempi nei personaggi principali di Kihel da ∀ Gundam e di Aida da Reconguista in G, soprattutto nel ritratto della loro maturazione.
Le due ragazze partono dal poco lusinghiero ruolo di oujou-san, il trope della “principessina” di estrazione sociale alto-borghese con un’istruzione medio-alta abituata a guardare dall’alto al basso i suoi interlocutori, per poi aprirsi all’esperienza della “vita reale”, confrontandosi di volta in volta con situazioni ed incontri che modificano il loro modo di vedere le cose, tanto da spingerle sul finale in inediti ruoli di comando, spesso superando visibilmente la crescita dei protagonisti maschili delle rispettive serie…
In chiusura, sarà interessante vedere cos’altro avranno in serbo per noi questi due tenaci vecchietti, e se sarà possibile un ulteriore confronto tra le loro posizioni, ben consapevoli che forse non hanno molto di nuovo da dirci, ma di certo tanto ancora da spiegarci.
(1) Matt Alt, “Pure Invention”. Crown Publishing, 2020
(2) “Yoshiyuki Tomino On 'Gundam', Newtypes And The Perilous Future Facing Humanity”. Forbes, 2017
(3) “Hideaki Anno VS Yoshiyuki Tomino”. Animage, 1994
(4) Intervista rilasciata nell’ambito nella mostra “40 Ans de Gundam”. Japan Expo, 2019
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